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秦文公将兵东猎，作《石鼓文》以纪其事。

秦文公将兵东猎，作《石鼓文》以纪其事。

公元-763年　月份不详
秦文公将兵东猎，作《石鼓文》以纪其事。

《石鼓文》文句古奥典雅似《诗经》之雅颂，表现出秦人对周文化的继承。《史记·秦本纪》：“三年，文公以兵七百人东猎。”《石鼓文》即记此事。其文以四言句为主，通篇押韵，故又称石鼓诗。鼓十枚，刻铭十篇（首），这同《诗经》中的《小雅》、《大雅》以十首为“一什”的情形相同。郭沫若言其“遣辞用韵，情调风格都和《诗经》中先后时代的诗相吻合……从文学史的观点来看，石鼓诗不仅直接提供了一部分古代文学作品的宝贵资料，而且更重要的贡献是保证了民族古典文学的一部极丰富的宝藏《诗经》的真实性”（《石鼓文研究》，科学出版社1982年版，第1 6一1 7页）。《石鼓文》文本经历代学者考释，除残泐无法确考之字外，文句大体可解。诸本中以郭沫若《石鼓文研究》考定本为佳。

然佛教的思维方式是“于五欲中生大不净想”[9]。

然而这样的随机说法，在梁代士人那里却难免遇到了障碍。

这具体表现在由于佛教“妇女观”的影响，佛典在对女子“淫欲”心理的揣摩上，在对女子“姿态”的描写上给宫体诗人以启迪。

梁宝唱等奉旨集《经律异相》[18]，内有许多男女纠葛的故事，由于意在劝诫莫近女色，故事中的女子无一不打上了“淫欲”的印记，妇女几乎成为只受情欲支配的动物，如卷十三《阿那律化一淫女得正信》对淫女如何以色相诱阿那律写得十分入微。

这首先表现为“谈风月”成时尚，士人对妇女及两性关系的态度显得更为通脱放肆。

这种作用其次表现为“上客们”“人人眼角里是淫荡”[20]。

将宫体诗与其前代以女性为描写对象的诗赋作一纵向的比较，就会发现：将宫体诗中的女性形象置于其前代诗赋女性人物画廊中，会产生鲜明的突兀感。

洪迈《容斋五笔》卷第四曰：“《诗》三百篇中，其誉妇人者至多。

至于宋玉诸赋及曹子建《洛神赋》较之宫体诗，前者“陈交接之大纲，恨人神之道殊”。

相似于中土高唐、洛浦典故，《大正藏》第十四卷经集部一《佛说大方等修多罗王经》[22]与《佛说转有经》等都有“于眠梦中见与人间端正美女共为稠密”的叙述，这样不胜枚举的佛教故事，往往在女子主动委身于男子这点上与中土高唐、洛浦诸说相重合，共同影响中土士人。

正因为“淫欲”作为“妇女观”进入梁代宫体诗人思想意识，士人玩味女性“性”心理，这种士人情趣外化于诗歌创作时，其笔下的女性形象就无不具有为情欲所困扰的特征，诗歌本身也就成了梁代士人接受佛教妇女“淫欲”观念最有说服力的证明。

宫体诗对女性“性”心理的大胆揭示，这既是宫体诗在中国文学史上惊世骇俗的主要原因，同时这也构成了宫体诗的—个重要特征。

佛教以“姿态”为女子天性的观念，丰富诱发了士人内心对女性体态、服饰、舞姿的审美体验与感官刺激。

宫体诗作者时常玩味女性对男性幻惑的生理感应，在这一点上，恰与佛典对女子姿态作意在“反欲以顺”的铺叙，具有异曲同工的对应关系。

《观佛三昧海经》卷第二写魔有三女，往乱佛心，“眄目作姿，现诸妖冶，璎珞晃耀，光翳六天。

梁代宫体诗人描写女子也特别注重女子对男性具有幻惑作用的“姿态”。

宫体诗以刻画女性“姿态”娱己悦人为目的，然“姿态”的呈现，相似于玄学中的“言”、“意”关系，同样必须依赖具体意象以达成。

“传神论”作为中土绘画理论，自东晋顾恺之奠定基础，降及谢赫(历宋、齐、梁)与姚最(历梁、周、隋)，使之日趋成熟。

另一方面，宫体诗用词追求精致华美。

当然，宫体诗人在遣词用语上的苦心孤诣，还是为了表现天性“淫欲”的女子“姿态”的需要。

二、佛经与宫体诗雏形。

佛典中某些佛经如马鸣《佛所行赞》等实为宫体诗之始作俑者。

梁启超《翻译文学与佛典》一文指出：“吾为说于此，曰：我国近代之纯文学——若小说，若歌曲，皆与佛典之翻译文学有密切关系。

《佛所行赞•离欲品》唱道：“太子入园林，众女来奉迎，并生希遇想，竞媚进幽诚。

同时，庵摩罗女“善执诸情根”所内涵的佛教“根尘说”，概括了宫体诗创作手法。

世间六时花，荣曜色相发。

以此一岁华，天上一日具。

天树自然生，花鬘及璎珞。

丹葩如灯照，众色相间错。

天衣无央数，其色若干种。

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